martes, 24 de enero de 2012



MANUAL PARA UNA MEJOR PUNTUACIÓN Y EL FORTALECIMIENTO DE CAPACIDADES LECTORAS
Por Hugo Yuen


Introducción


¿Qué es lo primero que se debe recomendar a los jóvenes que tienen la importante tarea de descubrir el mundo a través del estudio y, por consiguiente, a través de la palabra escrita? ¿Cómo enseñar a los jóvenes arequipeños a dominar y amar el lenguaje, sin caer en los problemas que el aprendizaje memorístico provoca en la mayoría de ellos? ¿Cómo sembrar la semilla que permita a cada quien ahondar, cada quien de acuerdo a su interés y conveniencia, por los vericuetos sutiles del idioma? ¿Para qué un manual de puntuación? ¿De qué modo un breve manual puede mejorar las capacidades lectoras de quienes se inician –como diría Armando Zubizarreta– en la aventura del trabajo intelectual?


Esas son algunas de las preguntas que nos formulamos al redactar esta breve ayuda memoria para los niños y jóvenes de la Región Arequipa. Antes que nada, debimos admitir que la enseñanza del español en la mayoría de las instituciones educativas del país se ha caracterizado, históricamente, por enfatizar el aprendizaje memorístico de un sinnúmero de normas gramaticales y ortográficas, cada una más minuciosa, complicada y sutil que la otra, con la idea de que su repetición de paporreta supone, necesariamente, un correcto uso, tanto del lenguaje hablado como del escrito.


Sin embargo, los hechos, a lo largo del tiempo, han traído por los suelos esta idea. No es extraño encontrar en breves y sencillos textos escritos por ingenieros, arquitectos, médicos, abogados, contadores, economistas, etc., graves errores ortográficos en donde el mal uso de los signos de puntuación dificulta no solo la lectura, sino incluso la correcta comprensión de las ideas que allí se pretende transmitir, proyectando una mala imagen de la calidad profesional de quien escribe con tanta inseguridad idiomática y generando serios problemas de comunicación entre todos, convirtiéndonos, para vergüenza mutua, en un país ágrafo en donde la oralidad campea incluso en esferas académicas y profesionales.


Es común que hasta prestigiosos intelectuales suelan confesar que todas esas normas ortográficas y gramaticales que les trataron de inculcar a fuerza de memorización en los cursos de Lenguaje de Primaria y Secundaria, les entraron por una oreja y se les salieron por la otra, dejándolos vacíos y con la sensación de haber perdido inútilmente su tiempo de aprendizaje en el colegio, sin haber logrado calar en la esencia que da sentido a las normas de puntuación y al genio del idioma.


Son muchos los lectores ya adultos que reconocen haber aprendido a leer y escribir con corrección prescindiendo inicialmente de la mayor parte de normas gramaticales, simplemente leyendo, leyendo y leyendo. Ocurre, sin embargo, que para poder llegar a amar la lectura se debe, antes que nada, entender lo que se lee y, así, hallar la recompensa maravillosa que radica en el aprendizaje y la transmisión de conocimiento. Y como para entender lo que se lee se debe comprender los fundamentos de la correcta puntuación, lo cual no logran sino unos cuantos persistiendo tozudamente en el aprendizaje autodidacta y empírico mediante la lectura, sucede que la mayoría abandona pronto este empeño y mantiene por siempre su incapacidad lectora y su torpeza comunicativa. En resumen, como no se da lo uno, tampoco se da lo otro, y la educación formal del colegio no logra resolver el problema, entregando a las universidades e institutos superiores egresados incapaces de entender con fluidez y solvencia los textos que requieren para su formación profesional o técnica.


Esta breve ayuda memoria, que se inspira en el Breve manual de puntuación y acentuación, de Abelardo Oquendo, y que se nutre, además, de algunos conceptos tomados de manera elemental de la Filosofía del Lenguaje, de la Filosofía Lingüística, así como de normativas idiomáticas publicadas por la Real Academia Española de la Lengua en su compendio de Ortografía (2011), busca ser tanto una ayuda básica al alcance de la mano de los alumnos de nuestra Región –durante su diario diálogo, mediante la palabra escrita, con los autores de los libros que conforman su plan de estudios anual–, como una primera aproximación a la ortografía española desde la ruta de la fonética; es decir, desde el camino poco transitado del análisis de las características del lenguaje hablado (del que todos estamos familiarizados y que dominamos aun sin saber nada de gramática y ortografía), para –desde allí– acercarnos paulatinamente al lenguaje escrito, a fin de comprender mejor las semejanzas y diferencias que existen entre lo hablado y lo escrito.



Esto supone, a la postre, el dominio progresivo del abecé de la puntuación, mejorando, por consiguiente, las capacidades lectoras de los escolares de la Región Arequipa, como un primer paso a la consolidación de capacidades de estudio y aprendizaje que permitan a nuestros jóvenes generar su propio proceso de autoaprendizaje en el contexto de la sociedad de la información en la que estamos inmersos en la aldea global en que –citando a Marshall Mc Luhan– se ha convertido nuestro planeta.


La exposición que a continuación sigue se ha estructurado siguiendo un enfoque analítico, yendo de lo general a lo específico. Se inicia con una rápida referencia a la función de la palabra y a algunas particularidades que configuran los lenguajes hablado y escrito. Luego, se hace una rápida revisión de algunas consideraciones fonéticas del lenguaje, que servirán para entender la razón de ser de los signos ortográficos de puntuación. Finalmente, se presenta, de manera concisa y esquemática, un apretado resumen de las principales normas de puntuación establecidas por la Academia, acompañadas de ejemplos que buscan clarificar los conceptos con casos puntuales de fácil entendimiento.

PRIMERA PARTE


1. Los actos de habla


Durante un largo periodo de la historia, fue una verdad inconmovible el que el lenguaje que utilizamos todos permite tan solo constatar hechos y, a la luz de tal contrastación, determinar la verdad o falsedad de tales enunciados u oraciones. Todo lo que no encajaba en este limitado espectro de enunciados no era más que retórica o constituía parte de la metafísica, de la cual nada se podía hablar sin caer en terreno pantanoso y oscuro.


Sin embargo, desde la segunda mitad del siglo XX se ha venido clarificando la razón de ser del habla común y corriente, observándose que las oraciones buscan, tanto constatar hechos mediante proposiciones que pueden ser verdaderas o falsas, como permitir realizar acciones en sí mismas mediante las palabras.


Así, oraciones que tienen el mismo contenido o carga semántica pueden diferir en cuanto al tipo de acto que representan. Por ejemplo, en las siguientes sentencias:


1. Pedro juega con frecuencia.
2. ¿Pedro juega con frecuencia?
3. ¡Pedro, juega con frecuencia!
4. Si tan sólo Pedro jugase con frecuencia…


Se observa que las cuatro oraciones tienen el mismo contenido (Pedro jugando), pero son actos diferentes. En un caso se afirma algo; en otro, se pregunta; en otro, se ordena, y, finalmente, se expresa un deseo.


Por lo que vemos, el habla (sea oral o escrita) no sólo nos permite constatar la verdad o falsedad de lo que pensamos y decimos, sino también realizar actos que nos relacionan con el mundo y con nosotros mismos de múltiples maneras.


Resulta, pues, no solo interesante, sino también de innegable importancia dominar esta herramienta conceptual (el lenguaje) que nos permite recibir y dar conocimiento, además de hacer cosas y actuar dinámicamente en el mundo.

2. El fracaso de la gramática como instrumento práctico del idioma


Visto esto, ¿Es posible que podamos comprender toda la gama de sutilezas que involucra el lenguaje mediante el simple aprendizaje de memoria de las reglas de la gramática o la ortografía?


La enseñanza del lenguaje en los colegios ha enfatizado el aprendizaje memorístico de las reglas gramaticales, creyendo que dicho conocimiento implica, necesaria y automáticamente, un correcto uso del lenguaje hablado y escrito, así como una mejor comprensión de los textos que los alumnos leen y escriben.


Ello se debe, probablemente, a que se piensa en el lenguaje escrito como un reflejo o reproducción exactos del lenguaje hablado. Sin embargo, las cosas no son así de simples. Es curioso observar que incluso las personas que no saben leer y escribir pueden comunicarse perfectamente mediante el lenguaje hablado, sin que tengan conocimiento literal de las reglas gramaticales que rigen nuestro idioma. ¿Cómo es esto posible?


Antes que nada, debemos entender que el lenguaje hablado es mucho más rico y complejo que el lenguaje escrito. Por poner un ejemplo y decirlo mediante una analogía, el texto escrito es como la partitura con que un músico escribe una sinfonía. No son sólo las notas musicales y las pausas que, con precisión matemática, anota el compositor en el pentagrama las que aseguran que otros músicos puedan interpretar una sinfonía exactamente como el compositor se la imaginó. Tampoco aseguran que todos los músicos que lean esa partitura se la imaginen de la misma manera. Existen diferencias entre la forma en que el compositor pensó la melodía y las formas como los diferentes músicos se la imaginan cuando leen el pentagrama, además de grandes diferencias al momento de plasmar esas ideas en notas musicales al momento de la interpretación artística.


Algo similar sucede con el lenguaje escrito. Cuando decimos algo, incluso la más racional de las teorías científicas, estamos presentando una manera muy personal de entender las cosas y de sentirlas. Nuestras palabras están cargadas de razón, pero también de pasión y de emociones. Hay formas más elegantes y simples de expresar cómo vemos el mundo. Hay expresiones que son más persuasivas que otras y de cuya formulación depende que nos motiven o no a creer en ellas y a actuar al amparo de su luz.


Si esto es verdad con respecto al lenguaje hablado, y consideramos que gran parte de su significado y carga emotiva y persuasiva radica en las pausas, tonos, intensidades y cadencias con que se expresa, ¿cómo es posible transmitir ello con apenas un puñado de letras y unos cuantos signos de puntuación?


Pues, mucho de esto no puede ser reproducido con los elementales signos de puntuación que utilizamos al escribir un texto pero, por otro lado, mucho sí puede ser transmitido si manejamos con destreza nuestro lenguaje, tanto oral como escrito. Sin embargo, si no dominamos siquiera estos signos elementales y no entendemos la lógica que existe en cada uno de ellos, jamás podremos expresarnos por escrito o comprender un texto impreso con un mínimo de destreza, e iremos por el mundo como los daltónicos, aquellas personas que padecen una enfermedad visual que les impide reconocer ciertos colores aun teniéndolos ante sus narices, mirando nuestro entorno no en su maravillosa gama multicolor, sino tan solo en un reducido puñado de grises.


En las páginas que siguen vamos a apoyarnos en el estudio del lenguaje hablado para así captar mejor la razón de ser de algunos signos de puntuación que nos permiten expresarnos y comprender con suficiencia los textos que leemos. Sólo de ese modo habremos dado un primer paso importante para dominar nuestro lenguaje y aventurarnos por el fascinante mundo de los libros, la fantasía, la imaginación, la creatividad y el conocimiento.

SEGUNDA PARTE


1. La entonación como elemento configurador de significado


Si observamos el lenguaje hablado, no hay ningún signo acústico que marque el inicio y el final de cada palabra que pronunciamos. Hablamos agrupando grupos de sonidos que reúnen a conjuntos de sílabas, sean estas de una o de varias palabras.


Por ello, cuando pronunciamos, por ejemplo, un grupo de sílabas como:


Si-jo-ven


Podemos entender el mensaje, de acuerdo a las pausas y a las inflexiones de voz que apliquemos, varios tipos de mensajes diferentes:


¿Sí, joven?
Sí, joven.
Sí, joven…
Sí, hijo, ven.


Como apreciamos, lo que nos permite determinar, sin lugar a dudas, el significado de las sílabas que pronunciamos, son las pausas y las inflexiones de voz que aplicamos al hablar; es decir, la entonación.


2. El sonido


Pues bien, cuando hablamos emitimos sonidos que reunimos en grupos. Estos grupos se conforman de acuerdo a ciertas pautas o señales acústicas determinadas, que se manifiestan aprovechando las siguientes cualidades del sonido:


2.1. El tono, o altura musical de un sonido. Las notas más altas son más agudas, y las más bajas, más graves. Como al hablar pasamos de notas más agudas, menos agudas, o de más graves a menos graves, nuestra entonación puede ser ascendente o descendente.

2.2. La intensidad, o la mayor o menor fuerza que las sílabas tienen dentro de un mismo tono (las sílabas pueden ser, por tanto, fuertes o débiles).


2.3. La cantidad, o duración de los sonidos. Según su duración, los sonidos pueden ser largos o breves.


3. Las agrupaciones silábicas

Entendemos por agrupaciones silábicas a los grupos en que se divide la masa sonora del lenguaje. Cada agrupación silábica puede estar constituida por una o más de una palabra.

3.1. Los grupos de intensidad
Es importante destacar que en toda agrupación silábica hay una palabra a la que se subordinan fonética y semánticamente las demás. Es posible determinar esa palabra porque tiene el acento dominante de toda la agrupación de palabras y en ella se ubica la sílaba tónica que aglutina o congrega, como un imán, a todas las demás sílabas del grupo. A ese conjunto de sílabas así aglutinadas o reunidas se denomina grupo de intensidad.


Las unidades fonéticas superiores a las sílabas no son, pues, las palabras, sino los grupos de intensidad. Cuando hablamos, las palabras no cuentan, ya que no hablamos separando palabra por palabra, sino articulando agrupaciones silábicas estructuradas sobre la base de grupos de intensidad.


Un grupo de intensidad se pronuncia como si se tratase de un vocablo unitario de acentuación aguda, grave, esdrújula o sobreesdrújula. ¿Cuántas sílabas puede congregar un grupo de intensidad? El que pueda tener la palabra más extensa en español, pues en ese grupo de intensidad debe haber una sola sílaba con su acentuación aguda, grave, esdrújula o sobreesdrújula.


Cabe destacar que, al hablar, estructuramos las pautas que nos permiten dar significado a lo que decimos también a través de las pausas que imponemos a nuestro discurso y los tonos agudos o graves con los que pronunciamos las agrupaciones silábicas, pues al hablar, de alguna manera cantamos o modulamos con distintos tonos las sílabas que pronunciamos. Cada persona modula y va dando pausas de una manera muy particular a sus palabras, y cada grupo o comunidad va, a lo largo del tiempo, decantando y consolidando una manera particular de hablar. Así, los arequipeños hablamos con un tono melódico diferente al de los cusqueños y de los limeños, y los peruanos hablamos con un tono o cantito diferente al de los colombianos, los mejicanos y los chilenos, por poner solo unos ejemplos.


3.2. Los grupos fónicos
Como vimos en el párrafo anterior, cuando hablamos nos valemos de diversos códigos acústicos (pausas y tonos) que nos permiten guiar a quienes nos escuchan para que puedan captar, sin duda alguna, el correcto significado de lo que decimos.


Resumiendo, uno de los códigos que utilizamos para precisar el significado de nuestro mensaje es el tono con que modulamos nuestra voz. En efecto, el tono que imprimimos a nuestra palabra no es monótono. Si nos percatamos, hay un cantito que hace que nuestra voz suba y baje a medida que pronunciamos un conjunto de sílabas; otro de los códigos que empleamos es la pausa que imprimimos entre grupo de sonido y grupo de sonido.


En ese contexto, un concepto importante: el grupo fónico. Entendemos por grupo fónico a la porción del discurso que está comprendido entre dos pausas sucesivas. Dicho grupo fónico es pronunciado con una modulación determinada, que pone de manifiesto un tono que va variando a medida que se pronuncia y que tiene diversas características al finalizar su pronunciación antes de una pausa.


La entonación con que se concluye un grupo fónico determina que nosotros sepamos si el significado de dicho grupo fónico está completo (inflexión de voz final descendente) o está incompleto (inflexión de voz ascendente).


Ya que en el grupo fónico concurren los códigos entonacionales de intensidad, tono, cantidad y pausa, gracias a los cuales es posible dar unidad de significado básica a una porción del discurso, el grupo fónico es la unidad entonacional fundamental en el habla cotidiana.


En resumen, podemos decir que las modulaciones de nuestra voz constituyen la pauta maestra que permite que las palabras se modifiquen entre sí estructurando el significado de nuestro mensaje, la intención que tenemos al decir algo y la función de nuestro acto de habla.


4. Los tonemas


Como hemos visto, la inflexión final del tono de voz al pronunciar un grupo fónico tiene una especial importancia al hablar, pues nos permite estructurar la unidad de significado básica de un discurso. Esa inflexión final de voz se denomina tonema.

Para los fines de nuestra comunicación en español, distinguimos cinco tipos de tonemas:


4.1. Cadencia
Se produce con un descenso de la voz hasta un tono grave. En el lenguaje escrito se representa mediante el punto (.).


4.2. Anticadencia
Se produce con un ascenso de la voz hasta un tono agudo. En el lenguaje escrito se representa mediante el cierre del signo de interrogación (?).


4.3. Semicadencia
Se produce con un descenso moderado de la voz hasta un tono semigrave. En el lenguaje escrito se representa mediante el punto y coma (;) y los dos puntos (:).

4.4. Semianticadencia
Se produce con un ascenso moderado de la voz hasta un tono semiagudo. En el lenguaje escrito se representa mediante la coma (,) y los puntos suspensivos (…).


4.5. Suspensión
Se produce mediante el mantenimiento del tono de voz. Se representa mediante la coma (,) y los puntos suspensivos (…) .


Aplicando una escala gráfica para visualizar mejor estos cinco tipos de tonemas, podemos presentarlos así:


TONO TONEMA SIGNO QUE LO REPRESENTA
Agudo Anticadencia (?)
Semiagudo Semianticadencia (,) (…)
Medio Suspensión (,) (…)
Semigrave Semicadencia (;)
Grave Cadencia (.)

5. La oración

Es la unidad significativa autónoma del discurso. Está constituida por una serie de palabras que configuran grupos fónicos con unidad semántica. Desde el punto de vista fonético, la oración está determinada por un grupo silábico articulado entre dos pausas y dos cadencias. En el lenguaje escrito, la oración es el grupo de sílabas comprendido entre dos puntos.


El lenguaje es una manifestación consustancial a nuestra naturaleza humana. Toda civilización ha desarrollado un lenguaje para posibilitar la comunicación entre los individuos que la conforman, y dichas manifestaciones grupales de lenguaje, vistas comparativamente entre sí, guardan manifestaciones comunes que las identifican a lo largo del tiempo.


Como el lenguaje es un producto de nuestra mente, debe adecuarse a las características, posibilidades y limitaciones de comprensión de los seres humanos. Por tanto, todo lenguaje debe estructurarse de acuerdo a nuestras capacidades de codificación de mensajes, captación de significado y comprensión.


Una de las maneras en que el lenguaje se estructura para posibilitar la comprensión de los significados que proferimos o emitimos es el fraccionamiento del contenido en grupos de significados autónomos denominados oraciones.


¿Cómo distinguimos la existencia de estos grupos significativos autónomos u oraciones? Pues, como ya lo señalamos supra, en el lenguaje oral, a través de la inflexión final descendente del grupo fónico, y en el lenguaje escrito, a través del conjunto de palabras estructurado entre dos puntos.


Cada vez que alguien escucha un grupo fónico que se cierra con una cadencia, o inflexión final descendente, procesa esa unidad de significado básica y extrae la esencia del mensaje, como un peldaño en la serie de peldaños que conforman un mensaje más largo, articulando los mensajes parciales que integran una secuencia lógica y discursiva más grande. Al final, nuestra mente une esos peldaños u oraciones en el todo del mensaje que hemos recibido, entendiéndolo.


Al comenzar a emitir o escuchar un mensaje, nos encontramos, por decirlo así, al pie de una escalera que debemos de subir, peldaño a peldaño, oración tras oración para, finalmente, llegar a la cima de la escalera que nos permite comprender el significado total del mensaje o, lo que es lo mismo, elevarnos por sobre nosotros mismos gracias a la comprensión del significado que nos permite entendernos mediante el lenguaje.

Ninguna persona, alfabeta o analfabeta, se equivoca normalmente con respecto a la identificación de estas unidades de significado básicas que son las oraciones, así no sepa siquiera lo que significa la palabra oración. Y no se equivoca, porque aprendió a identificar a las oraciones no a través de reglas gramaticales, sino a través de los tonemas de cadencia (o los tonos descendentes de nuestra voz) que dan forma a nuestras ideas enmarcadas entre los breves silencios que separan a las oraciones.


5.1. Los actos de habla en la oración
Como vimos al inicio de este texto, las palabras no solo nos permiten dar información que sea susceptible de verificación (determinar si lo que decimos es verdadero o falso) con respecto al mundo fáctico que nos rodea, o con respecto a su coherente articulación con relación a otros enunciados u oraciones.


Las palabras también nos permiten hacer actos de otro tipo, de otra índole. Así, mediante las palabras podemos informar, preguntar, dirigir, desear, expresar o hacer cosas como generar compromisos (comprar), asumir cargos o cambiar nuestra situación en la sociedad (contraer matrimonio).


5.2. La independencia de la oración
Como hemos venido reiterando, la característica fundamental de la oración radica en que es una unidad de significado independiente en el contexto de un mensaje.


5.2.1. Entonación y dependencia de la frase
Una oración contiene una o más frases. Cuando hay más de una frase, la entonación que imprimimos a la oración nos permite identificar las distintas frases que componen la oración y la relación que estas tienen entre sí.


En el lenguaje hablado, los tonemas de anticadencia, semicadencia, semianticadencia y suspensión son las herramientas fonéticas que nos permiten identificar la relación que existe entre las diversas frases que conforman una oración y establecer el significado de la oración en su conjunto.


En el lenguaje escrito, esta comprensión se da mediante los signos de puntuación que se colocan dentro de una oración, la cual se determina por su enmarcamiento por el punto.


5.2.2. Las oraciones interrogativas: su entonación y su nivel de independencia relativa
Un caso especial a tener en cuenta es el de las oraciones que expresan preguntas. A diferencia del resto de oraciones, las oraciones interrogativas no terminan en cadencia. Ello se explica debido a que, si bien las oraciones interrogativas configuran por sí solas una unidad de significado independiente (entendemos el significado de una pregunto por sí misma), al mismo tiempo, toda interrogación implica la solicitud de una respuesta con la cual se cierra finalmente el acto comunicacional. Por tal motivo, las oraciones interrogativas no terminan en cadencia sino en anticadencia, pues dan a entender, con el tono ascendente con el cual terminan, que se espera del interlocutor la consiguiente respuesta que satisfaga la expectativa pendiente, con lo que culmina el acto comunicacional propuesto.


TERCERA PARTE


Entonación y signos de puntuación


Los signos de puntuación son aquellos signos que nos permiten registrar por escrito, aproximadamente, la entonación de nuestro lenguaje hablado. A continuación, un breve recuento de los usos más frecuentes de estos signos.


1. El punto


El punto (.) marca el final de una oración. Es el único signo que separa las oraciones entre sí. Fonéticamente hablando, corresponde a un tonema de cadencia seguido de pausa. Debe tenerse presente que siempre que coincida un tonema de cadencia y una pausa debe ponerse punto.


Por ejemplo:


Urania se echó a reír.
(Mario Vargas Llosa: La fiesta del chivo).


1.1. El punto y seguido
Luego del punto y seguido se inicia siempre la siguiente oración con mayúsculas, en el mismo párrafo donde concluyó la anterior oración. Se escriben seguidas las oraciones que guardan una relación lógica o subjetiva entre sí.

Por ejemplo:


“Sus tres hijos se fueron de la misma manera. Despertándose aturdidos, temblando y sudando. Y tan débiles como si hubieran estado borrachos. No podían tenerse en pie. Trataban de andar, de bailar, y se caían.”.
(Mario Vargas Llosa: El hablador).


1.2. El punto y aparte
A fin de ayudar a la visualización de la estructura lógica de un texto y facilitar la comprensión de la evolución argumentativa, conviene estructurar el discurso escrito mediante párrafos. Dichos párrafos se marcan mediante el signo de punto y aparte. La siguiente oración luego del punto y aparte se escribe en línea distinta.


Por tanto, el punto y aparte debe situarse allí donde el vínculo lógico o subjetivo que une a un conjunto de oraciones se debilita. Esto ocurre cuando un diferente enfoque u otra actitud en la exposición se ponen de manifiesto.


Por ejemplo:


“En 1884 se formaba la ochava del portal de Flores, en la esquina de la Pontezuela, y Aquilino Cappeletti hace las bóvedas y el pavimento del portal de la cárcel.
“El portal de San Agustín lo había construido Juan Albertozzi y, aunque casi lo había terminado en 1879, recién se le recibe la obra faltando los jarrones de fierro que debía colocar en el remate.”.
(Ramón Gutiérrez: Evolución histórica urbana de Arequipa 1540-1990).


1.3. El punto como signo de abreviatura
El punto se utiliza también para señalar la abreviatura de una palabra o la presencia de siglas o iniciales de un término. La presencia del punto como signo de abreviatura no determina que se inicie la siguiente palabra con mayúscula.


Por ejemplo:


La U.N.S.A. se funda en 1828 (dando a entender que se está abreviando el nombre de la institución: Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa).


D. Santiago Martínez (para abreviar el vocativo “Don”, término que viene del latín “Dóminus” [señor]).

“El primer alegato por la Libertad de las colonias españolas de este continente fue obra del jesuita pampacolquino Juan P. Vizcardo y Guzmán.”

(Guillermo Zegarra Meneses: Arequipa, en el paso de la Colonia a la República).

2. La coma


La coma (,) es un signo de puntuación que delimita a las unidades lingüísticas dentro de las oraciones. En ese contexto, está ligado a la lógica y a la claridad expositiva del discurso. Desde el punto de vista fonético, representa al tonema de semianticadencia.


Se aplica en los casos siguientes:

2.1. Enumeración
Para separar los distintos miembros de una enumeración, salvo cuando se vinculan mediante las conjunciones y, e, o, u. En esos casos, las vocales o conjunciones y, e, o, u reemplazan a la coma (,).


Por ejemplo:


“Premunido de los tres tomos manuscritos del Diccionario de la Legislación peruana, llega a la capital en 1859. Su intención, como fluye de las declaraciones del propio autor, era conseguir el financiamiento necesario para publicar la obra en alguna de las prensas limeñas. Al año siguiente, Francisco García Calderón se vincula al círculo intelectual de arequipeños que residían en Lima, entre los que se hallaban José Gregorio Paz Soldán, Toribio Pacheco, Manuel Toribio Ureta, José Simeón Tejada y Benito Lazo.”.
(Carlos Ramos Núñez: Historia del Derecho Civil peruano. Siglos XIX y XX. T.III).

“Arequipa ocupaba el séptimo lugar entre los departamentos más poblados del Perú, luego de Ancash, Puno, Cusco, Lima, Cajamarca y Junín.”
(Ramón Gutiérrez: Evolución histórica urbana de Arequipa 1540-1990).

2.2. Expresiones incidentales
Cuando la recta comprensión de una oración así lo requiere, se recurre a una frase que se inserta dentro de la oración para explicarla o ampliarla. Cuando dicha frase es indispensable y se une de manera estrecha al resto de la oración, no va coma. Sin embargo, cuando la frase no es indispensable se habla de una expresión incidental. En el caso de una expresión incidental, esta va entre comas, salvo cuando va al final de la oración, en cuyo caso al final va punto.


Fonéticamente hablando, una expresión incidental se caracteriza por conformar un grupo fónico intercalado dentro de una oración o construcción verbal unitaria.


Por ejemplo:


“La arquitectura arequipeña fue la del maridaje entre el conquistador y el conquistado, la arquitectura colonial perfecta, quizá la más completa de las arquitecturas mestizas americanas.”.
(Héctor Velarde: Arquitectura peruana).


2.2.1. Dentro de las expresiones incidentales están los vocativos.


Por ejemplo:


“Florita, cuéntele a don Pío todo cuanto acabo de decirle”.
(Flora Tristán: Peregrinaciones de una paria).

“No sé, mi cadete”.
(Mario Vargas Llosa: La ciudad y los perros).


2.2.2. Se consideran también expresiones incidentales vocablos o frases tales como: pues, sin embargo, claro, es verdad, etc.


Por Ejemplo:


Será, pues, como usted está solicitando.


Además, han pedido a un brujo malo que le haga daño.


2.3. Desplazamiento y signos de relieve
Se emplea coma (,) para señalar la alteración del orden de los términos de una oración. Desde un enfoque fonético, se coloca coma para destacar los matices significativos que dichos desplazamientos suponen.


Por ejemplo:


Postre, fue lo que pidieron.


2.4. Ausencia de verbo
Cuando se omite un verbo en una oración, ya sea porque se sobreentiende o porque ya fue citado previamente, va coma. Observando el caso desde una perspectiva fonética, va coma porque la ausencia de verbo se marca con un tonema de semianticadencia.


Por ejemplo:


Bailó con todas una vez. Con Lula, dos veces.


2.5. Condiciones, oposiciones y otros enfrentamientos
Cuando las frases que componen una oración tienen significados que se enfrentan entre sí, contrastando sus respectivos significados, va coma. Fonéticamente podemos explicar el uso de coma en estos casos porque dicho enfrentamiento se marca separando dichos grupos fónicos mediante una pausa y un tonema de suspensión o semianticadencia.


Por ejemplo:


Es saludable, si no es en exceso.


Era un día lluvioso, pero el ambiente era festivo.

2.6. Reiteración
En el caso de expresiones que, sin ser enumeraciones, repiten un mismo concepto con el fin de aclararlo, reforzarlo, cargarlo de mayor valor expresivo o enriquecerlo en matices, dichas expresiones van entre comas, al igual que en el caso de las enumeraciones.


Por ejemplo:


Aprendió a cabalgar a fuerza de intentarlo, intentarlo e intentarlo.


–!Para, para, para! –rugía Antonio.

3. El punto y coma


Al igual que la coma, corresponde al punto y coma (;) delimitar o separar unidades textuales básicas dentro de la oración. Sin embargo, existen casos en que expresiones verbales que pueden constituir oraciones y que, por tanto, debieran ir entre puntos, se reúnen en una sola oración, por lo que van separadas por el punto y coma.


Desde la perspectiva fonética, podemos decir lo siguiente:


Mientras la coma corresponde a los tonemas de suspensión y semianticadencia, el punto y coma corresponde al tonema de semicadencia.


En el caso del punto, corresponde a este signo el tonema de cadencia, en tanto que al punto y coma, como ya lo dijimos en el párrafo supra, corresponde el tonema de semicadencia.


Sus usos se dan en los siguientes casos:


3.1. Coordinación copulativa, disyuntiva o adversativa en enumeraciones distributivas
Se emplea el punto y coma para separar los miembros de las oraciones que contienen coordinaciones copulativas (y), disyuntivas (o) o adversativas (v.g. pero), que, siendo complejas (enumeraciones distributivas), incluyen comas o son extensas y requieren un tratamiento especial para facilitar su comprensión.


Por ejemplo:


Los libros, que son de Juan, están en el estante; los cuadernos, que compramos todos, están en el armario, y los lápices de colores, que ganaste en la rifa, están en tu carpeta.


En términos de la fonética, podemos explicar este uso al considerar que hay oraciones que contienen enumeraciones cuyos miembros tienen dos o más grupos fónicos separados por comas. A fin de evitar confusiones y aclarar la lógica del texto, así como su significado, la entonación se hace más grave al final de cada miembro de la enumeración, concluyendo en una semicadencia, lo que justifica la colocación de punto y coma.


3.2. Oraciones yuxtapuestas o con matices de significación


Como vimos al inicio de este parágrafo (ver supra, primer párrafo de §3.), se emplea punto y coma para separar oraciones que, pudiendo ser independientes e ir enmarcadas por el punto y seguido, se opta por presentarlas unidas en una sola oración porque guardan entre sí una estrecha relación de significado (semántica). En estos casos procede utilizar el punto y coma.


Por ejemplo:


“Nada extraordinario en su vestido: trajes de telas ligeras cortadas a la última moda de París; flores naturales en sus cabellos que son negros y brillantes; la mano blanca y cuidada; el pie pequeño y bien calzado con zapatos de raso; la carne morena, pero de buen color y los ojos negros”.
(Sartiges y Botmiliau: Dos viajeros franceses en el Perú republicano. Texto citado en el capítulo sobre Arequipa del libro El Perú visto por viajeros [Recopilación y selección de Estuardo Núñez], haciendo referencia a la mujer arequipeña de comienzos de la República).


En el compendio de normas de Ortografía, publicado por la Real Academia Española de la Lengua el 2011, se citan como ejemplos:


Lo ha hecho por el bien de su familia; no puede reprochársele nada.


Puede irse a casa; ya no hay nada más que hacer.


En cuanto recibieron el aviso, salieron a buscarlo; aún estaba vivo cuando lo encontraron.


Desde un criterio fonético, cuando van enmarcadas por puntos se trata de oraciones independientes que constituyen grupos fónicos que concluyen en tonemas de cadencia, por lo que se justifica el uso del punto y seguido. Sin embargo, cuando se unen en una sola oración, fonéticamente hay una sutil diferencia; constituyen grupos fónicos que, dentro de la oración, concluyen en tonemas de semicadencia, por lo que se justifica el uso del punto y coma.


Conviene tener en cuenta que el uso, en este caso, del punto y coma es sutil y complicado, lo que, en caso de existir duda, es mejor recurrir al punto y seguido con el cual no hay pierde.

4. Los dos puntos


Como en los casos de la coma, y el punto y coma, el signo de los dos puntos (:) delimita unidades sintácticas inferiores al enunciado (los dos puntos, al igual que la coma y el punto y coma, van dentro de una oración). Podemos decir que los dos puntos suspenden el discurso para llamar la atención con respecto a lo que se dirá a continuación.


Al igual que en el caso de la coma, y el punto y coma, los dos puntos delimitan un grupo fónico dentro de la oración. Los tonemas que representa los dos puntos (:) corresponden al de semianticadencia y suspensión.


Los dos puntos se aplican en los siguientes casos:


4.1. Anuncio
Cuando un enunciado presenta otro enunciado verbal: cuando en una oración se anuncia una enumeración, cuando se presenta una cita textual o luego del vocativo.


Por ejemplo:


Los días de la semana son: lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado y domingo.


Entonces el Presidente electo asumió el cargo con un lacónico: “Sí, juro”.


Estimado Pedro:


4.2. Relación causal
Para poner en evidencia la relación existente entre dos enunciados u oraciones (relación de causa-efecto, o cuando la oración o proposición que sigue resume lo anterior).


Por ejemplo:


Mario Vargas Llosa es un gran escritor; recibió el Premio Nobel de Literatura el 2010.


Arequipa está en la cabecera del desierto de Atacama; su clima es seco y soleado.


Los excursionistas estuvieron deambulando sin sentido por varios días por el bosque; estaban perdidos.


5. El guion y las rayas


5.1. El guion (-)
El guion (-) es una línea horizontal de menor longitud que la raya (–). Se emplea para separar sílabas dentro de una palabra. El criterio básico para ello es respetar la unidad silábica. Es decir que no se debe cortar una sílaba por la mitad.


Es conveniente recordar que, en español, toda sílaba contiene al menos una vocal. Por eso, toda consonante, o secuencia de consonantes, ubicada al inicio de una palabra, forma sílaba con la siguiente vocal: te-lé-fo-no, ga-to, pla-to, pro-pi-na. Además, toda consonante o secuencia de consonantes al final de la palabra se agrupan con la última vocal: ré-cord, cla-vel, ma-mut.


Cuando en una palabara una consonante está entre dos vocales, forma sílaba con la vocal posterior: u-na, e-ra, pe-ra.


Los usos del guion:


5.1.1. Para separar una palabra al final de un renglón. Cuando el espacio al final de un renglón no es suficiente para escribir una palabra completa, esta se corta, dividiéndola en dos. Una parte va terminando ese renglón y la otra mitad va al inicio del siguiente renglón. En ese caso, va una línea al final de la mitad de la palabra que termina la línea: la palabra teléfono, que contiene las sílabas te, le, fo, no, se puede dividir de tres maneras: te-léfono, telé-fono, y teléfo-no.


5.1.1.1. Cuando una palabra contiene h en medio de la palabra, se aplican las reglas que hemos visto como si la h no existiera. Así, al colocar el guion:


5.1.1.1.1. No deben separarse las letras de una misma sílaba: adhe-/sivo, inhi-/birse, trashu-mante.

5.1.1.1.2. No deben separarse las vocales unidas, pertenezcan o no a la misma sílaba: al-/cohol, co-/hibir.


5.1.1.1.3. Sí podrán separarse las palabras compuestas: des-hidratar, des-humanizar.


5.1.1.2. Los dígrafos (letras compuestas de dos grafías) ll, rr y ch no se pueden dividir, pues cada dupla se considera un único fonema: vi-/llano, cuartu-/cho, pre-/rrogativa.


5.1.1.3. Independientemente de lo visto en el punto anterior, cuando en una palabra aparecen dos consonantes seguidas, generalmente la primera consonante inicia una sílaba y la siguiente consonante, la silaba posterior.


Debe tenerse en cuenta que las consonantes l y r, cuando siguen a otra consonante, no pueden separarse y siempre inician sílaba, porque constituyen un solo fonema: pri-merizo, clo-ruro.


5.1.1.4. Cuando tres consonantes aparecen seguidas en medio de una palabra, se debe tener en cuenta lo siguiente: las dos primeras consonantes se pronuncian unidas a la primera vocal, en tanto que la tercera consonante va con la segunda vocal, salvo cuando entre las tres sílabas se hallan las consonantes l y r, en cuyo caso, como ya vimos, cuando siguen a otra consonante no pueden separarse e inician una sílaba: pers-picaz, ins-tar, com-pra.


5.1.1.5. En el caso de que cuatro consonantes se presenten seguidas en una palabra, las dos primeras forman parte de una sílaba y las dos últimas inician la siguiente sílaba: cons-truyen, abs-tracto.


5.1.1.6. Las siglas, abreviaturas y acrónimos (o sea, siglas que por el uso reiterado constituyen un sustantivo con significado propio o son vocablos formados al unir la primera parte de una palabra y la segunda parte de otra palabra) no se dividen al final de renglón.


Por ejemplo: UNESCO (siglas en inglés para United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, o su traducción en español: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura), UNSA (Univerisidad Nacional de San Agustín de Arequipa), UCSM (Universidad Católica de Santa María), GRA (Gobierno Regional de Arequipa), etc.


5.1.1.7. La letra x ante vocal se considera siempre como inicio de sílaba, en tanto que la letra x ante consonante se considera siempre como final de sílaba: bo-xeo, inex-perto.


5.1.2. Cuando el guion (-) se pospone o antepone a parte de una palabra, con ello se señala que dicha parte va al comienzo o al final de la palabra, respectivamente.


Por ejemplo: sub-, anti- contra-, o -lero, -eño, -uzco.


5.1.3. También se emplea para unir palabras.
Por ejemplo: espectáculo infantil-juvenil, el acto comunicacional de la escritura-lectura, esa novela pertenece a la filosofía-ficción, etc.


5.1.4. Para separar los elementos que constituyen una palabra compuesta.


Por ejemplo: jurídico-político, judeo-cristiano.
5.2. Las rayas o guiones largos (–)
Puede usarse como signo aislado o como signo de apertura y cierre que enmarque la palabra o frase.


Fonéticamente hablando, la palabra o frase enmarcada por rayas o paréntesis es pronunciada comúnmente con una mayor gravedad de tono, la cual diferencia la expresión del resto de la oración.


Tanto entre las rayas como entre los paréntesis cabe el uso de todos los signos de puntuación, con una diferencia muy importante:


Las rayas se emplean solo dentro de la oración, en tanto que los paréntesis se pueden emplear para encerrar tanto palabras solas, frases u oraciones; es decir que los paréntesis pueden incluir varias oraciones dentro de sí.


Se emplean las rayas en los siguientes casos:


5.2.1. Para encerrar palabras o frases que interrumpen el discurso.


Por ejemplo:


“Hacia el norte de Yanahuara –y a corta distancia–, en un terreno más accidentado, se formó el caserío de Cayma.” .
(Ramón Gutiérrez: Evolución histórica urbana de Arequipa 1540-1990).


5.2.2. Para señalar cada una de las intervenciones de un personaje en un diálogo, a fin de diferenciar esas palabras de las del narrador.


Por ejemplo:


“–Pero, Flora, ¿se da cuenta de lo que me pide?
“–Para el verdadero amor nada es imposible, Zacarías”.
(Mario Vargas Llosa: El paraíso en la otra esquina).


5.2.3. Para señalar observaciones o aclaraciones del narrador en medio de las intervenciones de los personajes.


Por ejemplo:


“–Leonor no debe saber una palabra –dijo Juan.
“–Claro que no –dijo David–. Ni una palabra.”
(Mario Vargas Llosa: “El hermano menor”, en Los Jefes).


Una nota final con respecto a la raya: es común el uso indebido de guion en lugar de la raya. Si bien es infrecuente que este uso indistinto de un signo por otro genere confusión, conviene respetar sus usos respectivos para no ir contra la preceptiva de la Academia y mantener la coherencia gráfica del texto.

6. Los paréntesis


Los paréntesis ( ), al igual que las rayas, las comas y los corchetes, sirven para encerrar elementos incidentales o aclaratorios dentro de una oración.


Se usan en los siguientes casos:


6.1. Para encerrar palabras, frases u oraciones que interrumpen el discurso.


Por ejemplo:


La lluvia (un aguacero que se prolongó por varias horas en toda la comarca) sorprendió a los habitantes de esa zona del país, habitualmente seca y soleada.


6.2. Para insertar en medio del texto algún dato.


Por ejemplo:


José Luis Bustamante y Rivero (1894-1989) es un ilustre arequipeño que fue Presidente Constitucional del Perú (1945-1948) y Presidente de la Corte Internacional de Justicia (1967-1969).


6.3. Se puede utilizar para evitar introducir una opción en el texto.


Por ejemplo:

Se necesita enfermera(o) para atender a anciana.


Se busca socio(s) para invertir en negocio de abarrotes.


El (los) día(s) no laborables servirán para que se fumigue los locales.


6.4. Cuando se hace una cita textual, se emplean los paréntesis y en medio tres puntos suspensivos (…) para dar a conocer al lector que se está omitiendo parte del texto citado.


Por ejemplo:


“La provincia de Arequipa envía al interior del país vinos espirituosos y aguardientes muy estimados que se elaboran en los valles de la costa (…)”.
(Sartiges y Botmiliau: Opus cit.).


7. Los puntos suspensivos


Los puntos suspensivos (…) indican que se está interrumpiendo una frase u oración.


Desde un enfoque fonético, los puntos suspensivos corresponden a un tonema de suspensión o semianticadencia, seguido de una pausa.


Los puntos suspensivos son tres y solamente tres.


7.1. En las enumeraciones, se emplea al final para dar a conocer que se trata de un caso de númerus apertus (o sea, una enumeración abierta o inconclusa, que no se agota en la expresión anotada, sino que admite otros casos similares no señalados expresamente en el texto)*. En este caso, los puntos suspensivos reemplazan al “etcétera”.


Por ejemplo:


A comienzos del siglo XIX, el Perú producía vinos y pisco en los valles costeños como Pisco, Moquegua, Vítor…


7.2. Cuando se quiere dar a entender al lector que en la formulación de la frase u oración ha mediado un instante de duda o vacilación.


Por ejemplo:


“Pero… las fantasías o locuras de su hija no lo explican todo, si me permite. –Hizo un largo paréntesis, esperando acaso un comentario del coronel o buscando las palabras apropiadas.”
(Mario Vargas Llosa: ¿Quién mató a Palomino Molero?).


7.3. Para dar a conocer que una frase u oración ha quedado incompleta.


Por ejemplo:


“–Mentira. Lo vas a matar. Yo te conozco.
“–No lo haré –dijo David–. Si crees que ese miserable no merece un castigo…
“–No me hizo nada –dijo Leonor, muy rápido, mordiéndose los labios.”
(Mario Vargas Llosa: “El hermano menor”, en Los Jefes).


7.4. Como vimos cuando hablamos de los paréntesis, se emplean los puntos suspensivos enmarcados entre paréntesis o corchetes para dar a conocer que en una cita textual se ha omitido parte del texto (ver §6.4).


7.5. Van los puntos suspensivos para dar a conocer que un texto conocido se ha interrumpido, dando por sobreentendido su final.


Por ejemplo:


No por mucho madrugar…
Entenderán por las buenas o por las…


7.6. Como un recurso falto de creatividad, en algún tipo de literatura de dudosa calidad suele emplearse puntos suspensivos para dar a entender entonaciones sentimentales kitsch (cursis o de muy mal gusto). Es mejor no utilizar este recurso, que denota pereza intelectual o incapacidad expresiva, y procurar hacer un esfuerzo por plasmar con más claridad y precisión las emociones o sentimientos que se desean comunicar.


8. Los signos de interrogación y de exclamación

Tanto los signos de interrogación (¿?) como los de exclamación (¡!) son los signos entonacionales por excelencia.


Los signos de interrogación se emplean para enmarcar enunciados interrogativos directos (enmarcan preguntas). Los signos de exclamación enmarcan enunciados exclamativos directos (enmarcan exclamaciones).


Por ejemplo:


¿Está copiando lo que digo?


¡Qué le pasa!


Las oraciones interrogativas, al igual que los puntos suspensivos, terminan en anticadencias. La explicación de esta similitud fonética se debe a que, al igual que los puntos suspensivos, los signos de interrogación dan a conocer que una frase u oración se está interrumpiendo o quedando trunca. Ello, porque el acto de interrogar es un acto comunicativo que demanda una respuesta, por lo que se cierra recién cuando la respuesta se da.


Por ejemplo:


“–¿Qué quieres ver? –preguntó.
“–No sé –dijo ella–. Cualquier cosa.”.
(Mario Vargas Llosa: La ciudad y los perros).

Los signos de interrogación y los signos de exclamación son dos: los de apertura (¿¡) y los de cierre (?!), enmarcando la frase que conforma la interrogación o la exclamación. No se debe emplear en cada caso más de un signo de apertura o cierre, pues bastan para dar a conocer que se está ante una pregunta o exclamación. No porque se coloquen más, uno a continuación de otro, se incrementa el carácter interrogativo o exclamativo.


Debido a influencias del inglés producidas especialmente en el ámbito del marketing, es común ver en diversos diseños publicitarios enunciados con solo signos de interrogación de cierre. Este uso es incorrecto, pues debe tenerse en cuenta que el inglés tiene modalidades sintácticas especiales para preguntar, lo que no se da en español, por lo que todo el sentido interrogativo de un enunciado recae exclusivamente en la presencia de los signos de interrogación de apertura y cierre.


Después de los signos de interrogación y exclamación no se coloca nunca punto. Ello, porque, como ya se vio, dichos signos corresponden a tonemas de suspensión o anticadencia, de manera que no se requiere otro signo para dar a conocer que hay un cambio en el tono al final de la oración.


Por ejemplo:


“¿Cuáles fueron los problemas que enfrentó la física a fines del siglo XIX y en qué consistió la solución propuesta por Einstein?”
(Juan Manuel Guillén Benavides: Albert Einstein, o acerca de lo que nos dice la luz).

“–¿Al cine? ¿Quién?”
(Mario Vargas Llosa: La ciudad y los perros).


El signo de interrogación o de exclamación debe colocarse donde empieza la pregunta o la exclamación, aunque no coincida con el inicio de la oración.


Por ejemplo:


“El hijo está emancipado por el derecho natural; y, en igual caso, un pueblo numeroso, que en nada depende de otro pueblo, de quien no tiene la menor necesidad, ¿deberá estar sujeto como un vil esclavo?”.
(Juan Pablo Viscardo y Guzmán: Carta dirigida a los españoles americanos).


Cuando se coloca el signo de cierre de interrogación o exclamación solo y enmarcado entre paréntesis (?) (!) se expresa duda, ironía o sorpresa.

9. Los corchetes


El uso de los corchetes [ ] es similar al de los paréntesis, pues permiten dar información aleatoria o complementaria.


Se usa en los casos siguientes:


9.1. Cuando en un texto enmarcado entre corchetes se desea hacer alguna precisión o incluir alguna información complementaria [Ver §6, uso de paréntesis, cuyo caso es equivalente al de corchetes].


9.2. Al igual que en el parágrafo §6.4, señalado supra, se emplea corchetes enmarcando puntos suspensivos […] cuando se hace una cita textual, para dar a conocer al lector que se está omitiendo parte del texto citado.


Por ejemplo:


“El volcán de Arequipa es una de las más altas cumbres de la cadena de los Andes. Enteramente aislado, presenta un cono perfecto. La uniformidad de su color gris le da un aire de tristeza. […] Las nubes envuelven casi siempre la cima de la montaña […]Esta masa aérea de todos los tonos, posada sobre […] aquel gigante que oculta entre nubes su cabeza amenazadora, es uno de los magníficos espectáculos ofrecidos por la tierra a los ojos del hombre”
(Flora Tristán: Peregrinaciones de una paria).

10. Otros signos de puntuación no entonacionales

10.1. Las comillas
Las comillas no constituyen signos entonacionales. Existe gran variedad de comillas (“ ”, « », ‘ ’, < >), las cuales tienen, en términos generales, similar valor y uso. Sin embargo, se acostumbra usar las comillas simples (‘ ’ o < >) preferentemente dentro de un texto ya enmarcado por comillas dobles (“ ” o « »).

Se emplean comillas para enmarcar textos en los casos siguientes:


10.1.1. Para reproducir citas textuales. Cuando la cita textual incluye varios párrafos seguidos, se coloca las comillas al inicio del primer párrafo, se reiteran las comillas de apertura al inicio de cada párrafo, y se cierra solo al final del último párrafo citado.


Como ejemplo, ver las citas que se presentan a lo largo del texto.


10.1.2. A diferencia de la raya, que sirve para no confundir lo dicho por los personajes entre sí y lo dicho por el narrador, las comillas se emplean para enmarcar lo pensado por los personajes, diferenciando ese texto de lo que corresponde a otros personajes o al narrador.


Por ejemplo:


«Fito, Fito Cebolla», pensó. ¿Lo quería o lo odiaba? No era fácil saberlo, pues despertaba en él uno de esos sentimientos difusos y contradictorios que eran su especialidad.
(Mario Vargas Llosa: Los cuadernos de don Rigoberto).


–Pensaba en todo y en nada, mi cabo –tembló la voz de su adjunto–. Sentía ganas de fumar, pero no me levantaba para no despertarla. Qué raro estar acostado junto a ella. Qué raro pensar: «Si estiro la mano, la tocaré».
(Mario Vargas Llosa: Lituma en los Andes).


10.1.3. Para destacar el uso impropio de una palabra o expresión.


Por ejemplo:


Se aleja a pasos morosos y, un momento después, vuelve seguido de un “sambo”** bajito de overol azul […].
(Mario Vargas Llosa: Conversación en la Catedral).

10.1.4. Para citar títulos de artículos, poemas, capítulos y, en general, unidades inferiores a libros, diarios y revistas. También se usa para citar cuadros, esculturas, etc., por constituir unidades inferiores de una muestra o exposición mayor.


Por ejemplo:


Mario Vargas Llosa: “El hermano menor”, en Los Jefes.


Bernardo Bitti: “Virgen con el niño”. Óleo sobre lienzo. Iglesia de la Compañía, Arequipa.


10.1.5. Para enmarcar una palabra cuyo significado se desea aclarar.


Por ejemplo:


Mario Vargas Llosa emplea, al inicio de Conversación en la Catedral, erróneamente “Sambo” [especie de calabaza] en lugar de “zambo” [hijo de negro e india, o al contrario].


10.2. Las llaves
Se emplea llaves { } para agrupar conjuntos u opciones a fin de realizar clasificaciones, o para elaborar cuadros que permitan visualizar mejor la estructura de una información determinada.


10.3. La barra
Se usa la barra (/) en los casos siguientes:


10.3.1. En poesía, para demarcar los límites de los versos, que habitualmente van solos en renglones aparte, cuando se colocan juntos a renglón seguido.


Por ejemplo:


“Cuando una alondra muere/ y se quiebra un designio entre sus pasos,/ cuando todo enmudece o el alba se retrasa/ y se extingue una hoja con un raro estertor,/ tú tienes la palabra que enciende la mañana,/ la obstinación que quiero, la voz fresca y contenta,/ y estableces los pies mientras tus dulces manos/ acarician las nubes.”.
(Édgar Guzmán: Obra poética completa).


10.3.2. Por extensión a lo visto en el parágrafo precedente (§11.3.1), se emplea para señalar el cambio de línea, cuando un texto cuya separación en diferentes renglones es importante y se coloca, al momento de citarlo, a renglón seguido.


Por ejemplo:


La carátula del libro tiene la siguiente composición: Alcaldes/ de Arequipa/ desde 1539 a 1946/ Obra histórica, única en su género, por/ el ilustrísimo Monseñor Dr./ D. Santiago Martínez/ Arequipa, 1º de febrero de 1946


10.3.3. Tiene valor preposicional en expresiones tales como 100 km/h


10.3.4. Al igual que en el caso de los paréntesis (ver §6.3), cuando va entre dos palabra, o entre una palabra y un morfema (letra), indica la existencia de varias opciones.


En el opúsculo sobre Ortografía publicado por la Real Academia Española de la Lengua el 2005 se pone por ejemplo el siguiente caso:


“Es el tipo de bromas y/o mentiras piadosas que Inés no soportaba” .
(Alfredo Bryce Echenique: La vida exagerada de Martín Romaña).


10.3.5. Señala abreviaturas.


10.4. Signo de párrafo o parágrafo (§)
Se emplea seguido de un número (según corresponda), a fin de indicar divisiones dentro de capítulos.


Reiterados ejemplos de este uso se ven a lo largo de todo el presente texto.


10.5. El asterisco
Se emplea el asterisco (*) como signo para llamar la atención con respecto a una particularidad dentro de un texto. En un texto, se recomienda utilizar de uno a cuatro asteriscos. Cuando es una llamada de atención para hacer una aclaración, esta suele ir al pie de página o al final del texto.


Un ejemplo de su aplicación la tenemos en el parágrafo §7.1 de este texto.

------------------

* En contraposición al númerus clausus, que hacer referencia a una enumeración cerrada, en la que la enumeración solo incluye a los elementos señalados expresamente en el texto.


** Mario Vargas Llosa emplea, al inicio de Conversación en la Catedral, erróneamente “Sambo” [especie de calabaza] en lugar de “zambo” [hijo de negro e india, o al contrario].

martes, 7 de julio de 2009

Ganadores Premio de Poesía Javier Heraud 2009






julio de 2009

GANADORES DEL CONCURSO DE POESIA JAVIER HERAUD 2009

La FUNDACION YACANA, respetando la decision del jurado comunica que los ganadores del Primer Premio del Concurso de Poesia Javier Heraud 2009 son:
El poemario PARAFERNALIA escrito por seudonimo LIVOR que pertenece a HUGO ANTONIO YUEN CARDENAS

y el poemario AGAPE DE ESPECTROS escrito por seudonimo SUA SIBILINO que pertenece a JULIO FELIX PINEDA MENDEZ
Ellos se hacen acreedores de $1000 dolares cada uno y la edicion de su Poemario
La FUNDACION YACANA premia al 2º y 3º puesto del CONCURSO DE POESIA JAVIER HERAUD 2009:
2º puesto el poemario NOSTOS con el seudonimo de VALERY escrito por ERNESTO ZUMARAN ALVITEZ
se hace acreedor a $. 1000 dólares americanos y publicación de su poemario
Y el 3º puesto LA VOCACION DE SISIFO con el seudonimo MARCO AURELIO escrito por SAUL CHAHUAYO DURAN
se hace acreedor a $ 500 dólares americanos y la publicación de su obra
FELICITACIONES A TODOS NUESTROS GANADORES!!!!!!!
Informamos que la Premiacion sera el dia 10 de julio en el Bar Yacana a las 7 pm estan todos invitados!!!!!!



http://fundacionyacana.blogspot.com/2009/07/ganadores-del-concurso-de-poesia-javier_03.html

jueves, 6 de noviembre de 2008

PERÚ: PURA POESÍA

Por: Lydia Fossa, PhD
Lima, Abril 2007
* (Ártículo tomado del blog
http://www.librosperuanos.com/autores/lydia-fossa1.html)

Con motivo de la presentación de los premios Copé de poesía 2005, realizada el 29 de marzo en el Auditorio de Petroperú, he tenido la ocasión de escudriñar la poesía peruana última. Su lectura me ha dejado un sabor agradable en la boca: hay mucho talento poético en el Perú. Mujeres y hombres de todas las edades (desde los muy jóvenes: Braddy Romero nació el Cusco en 1989, Ana Cecilia Marín en Cajamarca en 1983 y Raúl Espinoza en Trujillo, 1980; hasta masters, como Mario Razzeto, Lima 1937 y José Tapia, Puno 1930) han competido y ganado un sitio importante en las letras nacionales.

Estos poetas cubren cinco décadas de quehacer literario, de vivencias de la cotidianeidad peruana. Esa historia compartida, vivida intensamente es la que los conecta y le da un fuerte sentido de conjunto al grupo. Muchas de estas conexiones se dan a través de imágenes textuales que apuntan a la visualización de la poesía.

Estas imágenes aparecen en cada uno de ellos con sus enfoques particulares pero identificables, como una corriente sumergida que los aglutina.

Debo aclarar que esta “visualización de la poesía” no es una representación “fotográfica” del hecho, acción o sentimiento. Más bien, los poetas se esfuerzan por distorsionar esas imágenes utilizando términos que, por su incongruencia contextual, nos arrebatan la representación cómoda que nos estábamos formando. Tienen sus propias reglas para manejar los puntos y las comas. No le quieren hacer la tarea fácil al lector: lo desestabilizan con palabras provocadoras por estar descontextualizadas, con puntuación inesperada, creando una sensación de alteración de la realidad al presentar, además, imposibilidades lógicas, como en las figuras de Picasso: se reconoce allí una figura a través del lente de la distorsión.

El esfuerzo poético radica, entonces, en trabajar las imágenes de modo que, además de su originalidad, sean imposibles de verificar en la realidad. ¿Cómo se logra esta imposibilidad? Se trabaja disociando los niveles paradigmático y sintagmático de la lengua, de manera que no puedan ser conectados por el lector. Esta operación se hace no sólo a partir de términos aislados, inesperados, sino de contextos en los que ocurren hechos inverosímiles. Es decir, se provoca la desconexión a nivel terminológico o lexemático y también a nivel frasal y hasta contextual. Estas desconexiones generan desazón en el lector, quien se ve obligado a replantearse constantemente las imágenes que el texto va proponiendo. Se da un movimiento interesante, en el que el escritor va llevando al lector a un “lugar conocido” sólo para despistarlo y dejarlo a la deriva, hasta que vuelve a percibirse un hilo conductor que parece poder seguirse, pero no, y así sucesivamente. Esta continua recomposición de las imágenes requiere de un activo trabajo mental, que no todos están dispuestos a hacer. Los poetas se dirigen pues, a un lector atento y, si no lo encuentran, lo quieren formar.

“... las letras de una frase
sumergidas en mi infancia...” (Zegarra, (Premio Copé de Oro 2005) 2007:21)

“Es un hombre de campo lleno de ciudad
con ojos cargados de TV...” (Rodríguez, (Premio Copé de Bronce 2005) 2007:32)

“De la piel del tiempo, de los órganos diversos, de la materia
caliente de la vida alzan vuelos cambiantes alfabetos que hacen
piruetas en el aire.” (Jara, 2007:15)

La recompensa por este esfuerzo es una lectura más productiva porque nos permite trasladarnos al mundo del poeta, al mundo creado y al distorsionado. Se ha vencido ya la resistencia a lo que no cuadra con nuestra lógica, con lo esperado y lo acostumbrado. Las “transgresiones” de hoy son mucho más radicales: dejan atrás la métrica y se olvidan de la rima. Se han abandonado esos factores limitantes de la expresión y se busca ahora una sonoridad diferente:

“Sobre el viento ventol
galopa galopín
el Gato Gatol
de corbata corbatín.” (Tapia, 2007:31)

“... los arándanos bailan el blues de la Atlántida sobre el lomo de las ballenas eléctricas...” (Marín, 2007:9)

Aquí se observa la sonoridad que puede alcanzar la prosa poética, dejando atrás las estructuras que caracterizan la versificación española. Pero, quizás conciente de esto y como para balancear el rechazo de la herencia, la autora incorpora terminología peninsular: “... entre una fuente de gominolas (?) y otra de lonchas de jamón de York con gelatina de huevas de pescado y gambas...” (Marín, 2007:10).

Los sonidos vocálicos adiptongados /ui/, /ua/, /ue/, le dan un carácter de lamento al siguiente poema, de lamento por la guerra, el fuego y la muerte, todo ello dentro del ámbito de lo ‘no dicho’.

Lluvia de luz
“Entre mi sandalia descosida
se enreda el simún
en plena noche de fuego.
Allí mismo.
Fusil en mano
suplico
y rezo a oscuras
con el turbante arábigo
para que la noche se vaya
y que las lluvias de luz cesen
y se evaporen como el agua
en medio del desierto atrincherado.” (Ogosi, 2007:75)

La representación de imágenes a través de la palabra se ha transmutado en representación de ambientes, reflejos y, sorprendentemente, colores, máximo punto de lo visual:

“Alma se ducha con nieve. Se enfunda su vestido de novia. Se maquilla con un algodón impregnado en cocaína y polvos de talco. Se pone su collar de perlas y entra en la cocina: se sirve un vaso de leche del frigorífico. Prepara una salsa mayonesa a base de claras, harina, ajo, nata y extracto de marfil, se la da de comer a un cisne que vive con ella...” (Marín, 2007:10)

El énfasis en lo visual nos lleva naturalmente a la intertextualidad poesía/cine, tal como se esperaría en una poesía volcada a las imágenes como la peruana de hoy. Hay alusiones a películas impactantes:

“En esta ciudad de
Angeles donde vienen
a morir las visiones de Wenders y Alberti” (Zegarra, 2007:19)

o a actividades cotidianas, entre las que tiene primacía como experiencia el ver cine que deja huella en la sensibilidad y, por qué no, en la inspiración:

“Esto lo comprendiste de vuelta de la filmoteca,
después de una película de Saura.” (Zegarra, 2007:24)

El cine habita la poesía, y en el cine el poeta encuentra más quehacer poético.
Nuestros poetas presentan situaciones de violencia con violencia. La violencia aparece en casi todas las obras antologadas. Se puede tratar de la violencia política, como en Carlos Huamán (Ayacucho 1962), en versos que suenan a epitafio y que podría ser la letra del himno a las víctimas de la violencia en el Perú:

“Donde escriben los relámpagos
vuelvo a estirar mis huesos
para que me reconozcan mis asesinos.” (2007:41)

o la violencia contra la mujer en Rocío Silva Santisteban (Premio Copé de Plata 2005 – Lima, 1963)

“... cómo olvidar ese olor que sube por mi cuerpo
una babosa, pegajoso, leche agria
cerveza y vómito negro, rencor y cólera
... sus pelos en mi boca, la
arcada al fondo de mi garganta
y esa otra boca, la pistola...” (2007:20)

y en el rol del poeta en una guerra, de Chrystian Zegarra (Premio Copé de Oro 2005– Trujillo, 1971)

“Un poema es un campo de batalla. Escribo con el fusil en la mano y la mente
Anclada en la trinchera de mi época.” (2007:27)

Como una influencia del arte literario oriental, los autores nos ofrecen verdaderos ejemplos de condensación poética, como este ‘haiku’ que concentra la biografía de Yarín (Callao, 1970) en cinco líneas u once palabras:

“Esperé años
fui maleza
fui monja
fui loca
soy luna llena.” (Yarín, 2007:18)

Ronald Portocarrero (Arequipa, 1950) también destila con cuidado, hasta la esencia, su visión de Nazca:

Estacas en la arena
“En Nazca se mira el cielo
bajo los pies.
Cada estrella es un paso
cada constelación
un cuerpo entero
el tiempo
un parpadeo
el movimiento
un potro salvaje
que se amarra a una estaca.
Todo es silencio y viento
una costumbre que se aprende
mirando el suelo
sujetando el corazón
a otra estaca.” (2007: 37)

La economía de palabras es, pues, otra característica de esta poesía última, como en Rodríguez (Puno, 1974), Premio Copé de Bronce 2005:

Víctima I
La muerte es una mujer de piernas largas que camina apurada en la ciudad.” (2007:29)
o en Alarcón (Lima, 1973):

“el amor
es sólo
dos
silencios
esperando” (2007:62)

No hay términos ni imágenes superfluas; todas llevan una carga concreta, específica. Están allí por algo. Esto da la impresión de frialdad, cálculo e intelectualidad porque esta poesía está afinada como un buen motor, está lubricada a la perfección, está elaborada para decir sólo lo que tiene que decir.
Un ejemplo de poesía intelectual es el de Mario Razzeto:

“Bertolt Brecht, el poeta, en la noche estrellada, viene a hablar conmigo.
Tenemos muchos planes. Lo primero: cantar a plena voz.

Después, ya se verá. El siglo está rodando todavía.” (2007:54-55)

Este grupo de autores muestra otra línea en común: el interés por su materia prima, la lengua. El lenguaje tiene prioridad, y también lo tiene el léxico, la palabra, la sílaba y aún la letra.

“Padezco este deslinde de vocablos
al borde de mi lengua que
se multiplica en una camada de
palabras sobre estas hojas diagonales.” (Zegarra, 2007:20)

“A veces camino muy de madrugada
recogiendo
hojas secas como palabras
palabras muertas como aves.” (Rodríguez, 2007:24)

A la vez que es una poesía eminentemente de orilla (de mar, lago o río), sus autores son oriundos de la costa, de la sierra o de la selva, y también es transnacional; es decir, recoge y abarca más allá de los límites geográficos del país. Se aprecia una rica internacionalización de los poetas, quienes incluyen en sus imágenes locales las de otros lares y añaden términos en inglés, en francés o en latín, por ejemplo, a sus obras:

“Whitman –complacido– contempla
la escena desde su cama
y piensa que los poetas
de Camden
escriben en el aire...” (Chiri, 2007:46 – 47)

“Dicen que en Sorrento
Nietzsche comenzó a volverse loco.
Pobre.
Debió quedarse mucho tiempo
Contemplando la difícil sonrisa de los peces.” (Cisneros, 2007:43)

Los poetas peruanos también se alimentan de los extranjeros: hay alusiones a Walt Whitman, a Vicente Huidobro, a Friedrich Nietzsche, John Keats, Bertolt Brecht; préstamos concientes o inconcientes de Pablo Neruda, de Emily Dickinson; y entre los peruanos influyentes están: Blanca Varela, Emilio A. Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, Antonio Cornejo Polar.

Es curioso que los poetas de hoy prácticamente no incluyan terminología en lenguas nativas andinas en su producción. Es cierto que en su mayoría se trata de poetas urbanos, pero es la urbe la que ha recibido una gran cantidad de migrantes internos cuya lengua materna debe haber sido quechua o un castellano con rasgos quechuas, el castellano andino. Tenemos algunas muestras, todas en poetas mujeres:

“La abuela q’aspichakicha vuela ahora al ras de la sangre y vela el sueño del río.” (Castro, 2007:93).

Con su nota de: “dénse el gusto de aprender quechua, pues.” (2007:93), Tania Castro (Lima, 1973) nos conmina, guiñándonos el ojo, a volcarnos hacia lo nuestro. Y continúa:

“Sí, pues, abuela pinchinkucha...” (2007:14)

Interesante el hecho de asociar el quechua con la abuela. La lengua de los ancestros pertenece al pasado rural; la lengua castellana a la generación de hoy, al urbano. Pero, no es tan fácil abandonarla, se aferra a las personas, flota en el ambiente. Se va muriendo, pero no se le puede matar, como diría Vallejo.

“Pirkas regadas por ambos lados del camino.” Y “Chunniqwasi (qué hay dentro de las casas?), son dos incorporaciones quechuas (énfasis añadido) al paisaje ayacuchano de Silva Santisteban (2007:17).

Entre los anglicismos tenemos:

“esta no man’s land del precipicio / antesala del infierno.
... de espaldas a estos matorrales
en que me adentro como un stalker que
devela ante sus ojos el engaño” (Zegarra, 2007:13)

“... quiero que salgas en el who’s who...” (Silva Santisteban, 2007:35)

“... una piojosa sale en The Peru Report...” (Silva Santisteban, 2007:35)

“Tengo como joby hacer cañas de pescar...” (Rodríguez Castillo, 2007:22)

Aunque se ha detectado varios tipos de intertextualidad entre géneros: poesía/cine, poesía/periodismo, poesía/ensayo, la que más me ha llamado la atención es el de la poesía/pintura.

Esta última puede aparecer como un elemento más de la poesía, como en Zegarra:

“Pero yo prefiero el beso de Klimt en
una cama de oro, que me acoge lenta” (2007:21)

o, ser parte integral de la poesía, como en el caso de
Hugo Yuen. El tiene dos piezas antologadas. Cada una, “Oleo 2” y “Oleo 3”, corresponde a un cuadro del padre jesuita Bernardo Bitti (Camerino, Italia, 1548 – Lima, 1610), alojadas en la Iglesia de la Compañía en Arequipa. Por eso, seguramente, el título de “Historias de extramuros” que le da a su colección.

“Oleo 2” está inspirado o, mejor dicho, motivado, por la visión de la pintura, por el título dado al cuadro, Las lágrimas de San Pedro, y por el efecto que la obra tiene sobre el poeta. Diremos que su poema es una representación textual de lo pictórico, un texto que reclama lo visual mientras invoca, cual plegaria, la piedad del Altísimo: “Orando, espero la mañana...” (2007:68). No está tratando de reemplazar una por otra; patentiza la relación pintura/poesía como expresiones que se enriquecen mutuamente:

“Las imágenes que somos y que habitan
en este cuadro, en este templo...” (2007:68)

En el “Oleo 3”, Cristo resucitado, se amplía esta intertextualidad de manera más evidente, hasta incorporar a la arquitectura, otro arte representativo, habitáculo de la pintura y del poeta:

“La Compañía de Jesús
percibo en esta iglesia...” (2007:69)

El poeta no deja que nos olvidemos que estamos ante una imagen recreada en medio inanimado, no sólo un cuadro, sino quizás también una escultura:

“Envuelto en un aire acartonado,
su cuerpo se levanta en esta iglesia.
Lo pinté resucitado y yo perduro
Deambulando entre las bancas de este templo.
Lo pinté desnudo en su palabra. Lo pinté... (2007:70)

El poeta habla por el pintor o el pintor utiliza al poeta para expresar, intemporalmente, las intenciones y motivaciones que lo llevaron a realizar esa pieza pictórica. El poeta se expresa mediante las formas y los colores, su público se amplía cuando el poeta utiliza las palabras como una paleta, como una caja de resonancia que llega a un público distinto frente al cual renueva y actualiza el efecto que provoca la pintura. Son dos expresiones artísticas que funcionan al unísono o también, en el presente caso, secuencial e independientemente:

“... una duda transita en mi palabra,
y en la tarde sus colores se esparcen con el aire
conmoviendo sus matices por etapas.” (2007:71)


El trabajo de Rocío Silva Santisteban, ganador del Copé de Plata 2005, es también una muestra de intertextualidad de géneros: el informe y la poesía. “Las hijas del terror” está basada en declaraciones de mujeres ante la Comisión de la Verdad y Reconciliación, especialmente la de Giorgina Gamboa. La autora no sólo se inspiró en sus palabras, sino que asumió su nombre como seudónimo. Es decir, asumió la “persona” de Gamboa para expresarse, no por ella, sino como ella.

“Este libro es un homenaje a mujeres que ... han luchado por la justicia y la vida. Su testimonio, otorgado d la Comisión de la Verdad y Reconciliación es uno de los relatos más impactantes sobre violencia contra la mujer durante el conflicto. Este testimonio ha sido, es y será fuente de enseñanza y prueba de la valentía de una mujer cuando enfrenta a la memoria y toma la palabra.” (Silva Santisteban, 2007:73).

Parte de la satisfacción de encontrar tantos talentos de la poesía en el Perú es la constatación de una fuerte motivación personal para dedicarse a ese arte. Ese ejercicio se ha realizado a pesar de tener que enfrentarse a las condiciones más adversas imaginables: padres que consideran que hacer literatura es cosa de flojos y vagos; profesores y tutores que sostienen que leer y escribir es perder el tiempo tontamente; compañeros que tildan de sabihondos (en el mejor de los casos) a quien vive entre libros; autoridades que no apoyan a artistas, gobiernos de todo nivel que no auspician talleres creativos. En general, la sociedad le ha asignado a la literatura una connotación negativa: no es productiva, no sirve para nada, no da de comer, es banal. Pero, por el contrario, la literatura es la esencia de la conciencia y la identidad de un pueblo; es su alma.

¡Gracias a Dios que existe el Premio Copé! Es una de las pocas islas a cuyas costas varan los náufragos del proceloso mar de la literatura sin apoyo ni auspicio. Los artistas escriben “a su costa y mençión”, en sus “horas libres”, cuando no trabajan o cuando ya trabajaron para poder costear su “vicio”.

¿Cómo sería el Perú si los municipios y los gobiernos de toda instancia financiaran actividades creativas? ¿Cómo será un país que estime a sus artistas, que los exhiba con orgullo en el mundo entero? ¿Cómo sería si hubiera un Pablo Cateriano en cada empresa estatal, para estatal y en cada empresa privada? Una persona que, como él, apostara por la capacidad creativa de los peruanos y se jugara por apoyarla.

Estaríamos mucho más cerca al paraíso.

Los poetas no tendrían que escribir en el micro, viajando entre El Callao y La Molina, o en sus casas, a las dos de la mañana cuando hay paz y tranquilidad aunque se duerma menos, o en servilletas de bares y cafés, porque no hay mejores espacios para ello.

Textos comentados:

Antología de los ganadores y finalistas de la XII bienal de poesía “Premio Copé 2005”, Petroperú, 2007

Rodríguez Castillo, Luis: El monstruo de los cerros, Premio Copé de Bronce, XII bienal de poesía “Premio Copé 2005, Petroperú, 2007

Silva Santisteban, Rocío: Las hijas del terror, Premio Copé de Plata, XII bienal de poesía “Premio Copé 2005, Petroperú, 2007

Zegarra Benites, Chrystian: Escena primordial y otros poemas, Premio Copé de Oro, XII bienal de poesía “Premio Copé 2005, Petroperú, 2007

Poetas antologados (en orden de aparición):

1. Marín Arana, Ana Cecilia
2. Quintanilla H., Henry
3. Jara, Luis Fernando
4. Valdivia Cornejo, Marcela
5. Yarin Eskenazi, Débora Milagros
6. Villalobos Mestanza, David Gerardo
7. Piscoya Huamán, Mauricio
8. Paredes Fuentes, Hugo
9. Ortiz Fernández, Carolina
10. Rodríguez Castillo, Luis Alberto
11. Zumarán Alvítez, Ernesto Benigno
12. Tapia Aza, José
13. Zas Friz de Col, Rossano
14. Portocarrero Portocarrero, Ronald Gonzalo
15. Medina Egoavil, Luzgardo
16. Huamán López, Carlos
17. Cisneros Sánchez, Renato Daniel
18. Chiri Jaime, Sandro
19. Gómez Castillo, Mauro Arturo
20. Mazzetti, Giuliana
21. Razzeto, Mario
22. Mendoza Roca, Norman Antonio
23. Ybarra, Rodolfo
24. Alarcón Gálvez, Rogerio
25. Torres Oré, Milton Joel
26.
Yuen Cárdenas, Hugo Antonio
27. Quiroz Ávila, Rubén Alfredo
28. Ogosi Garay, Claudio
29. Aburto Zolezzi, José
30. Espinoza Lecca, Raúl Eduardo
31. Romero Ricalde, B. Braddy
32. Falconí U., José Luis
33. Musse Carrasco, Ricardo Santiago
34. Castro Gonzales, Tania
.

miércoles, 9 de julio de 2008

LA ENSEÑANZA DEL DERECHO O LOS MOLINOS DE VIENTO


Por Hugo Yuen

La crisis de la educación en el Perú, la crisis universitaria y la crisis de la enseñanza del Derecho se traducen en una cada vez más aguda crisis social y política (recordemos que los abogados son los arquitectos de la sociedad en la que vivimos y en la que vivirán nuestros hijos, de modo que, a peores abogados, fiscales, notarios y jueces, peor estructura legal tendrá nuestro país, repitiéndose el fenómeno en aumento constante), que va desde la crisis en la administración de justicia, hasta la crisis de la formalidad empresarial y la falta de institucionalidad generalizada en el país. En suma, el sistema educativo que forma a los líderes y constructores de la institucionalidad del país está quebrado. Ante ello, Gorki Gonzales, profesor principal de la facultad de Derecho de la PUCP, abogado y docente ha dedicado la mayor parte de su actividad profesional a repensar y reformular la enseñanza del Derecho desde la universidad en la que trabaja, expande en este libro ("La enseñanza del Derecho o los molinos de viento: Cambios, resistencias y continuidades". Palestra Editores, 226pp. Lima, 2008) las fronteras de su reflexión y generaliza su análisis a todo el sistema formativo de los operadores jurídicos del Perú. Aquí algunos comentarios:

El libro es importante porque, ante la total ausencia de información de campo: encuestas, sondeos de opinión, focus group, datos estadísticos, sistematización y procesamiento de información a nivel de universidades y del sistema universitario en su conjunto, Gorki Gonzales emprendió la titánica tarea de recopilar dicha información, consolidarla, sistematizarla, interpretarla y darle sentido. Por ello, su reflexión sobre la realidad universitaria no es teórica y abstracta, sino que se funda en el conocimiento al detalle de la situación del sistema universitario y judicial, dos áreas en donde antes de este trabajo no existía una información cuantificada y disponible. Qué situaciones extremas, qué casos paradójicos, que problemas y qué sorpresas ha arrojado este cúmulo de números agrupados y ordenados?

El libro es valioso también porque no se limita a dar cuenta de la situación del sistema universitario, sino que empalma este análisis con la situación del problema judicial, cotejando problemas y posibilidades. Es curioso, pero de los dos grandes proyectos con financiamiento internacional para la reforma del Sistema de Justicia en el Perú (el del Banco Mundial con 20 millones de dólares y el de Jusper con 15 millones de dólares) ninguno ha tomado en serio la recomendación del informe de la Ceriajus de incidir en la reforma judicial reformando también la enseñanza y formación de los futuros abogados que actuarán en el sistema judicial. Ojalá que a partir de este libro se inicien verdaderos esfuerzos por entender que el sistema judicial no es sólo edificios y computadoras, sino gente capacitada y moralmente condicionada a actuar correctamente.

Dividido en tres capítulos, que son, en verdad, cada uno, un artículo publicado independientemente, se reúnen ahora en este volumen de 224 páginas, abordando el escenario de la enseñanza del Derecho en el Perú desde tres ópticas específicas: "La enseñanza del Derecho en un escenario de cambios" (La crisis de la enseñanza del Derecho en el sistema universitario y una propuesta de solución), "Enseñanza del Derecho y Modernización" (la crisis del sistema judicial y su solución desde la enseñanza del Derecho(, y "Los titulados en Derecho" (la Globalización como posibilidad y reto en la formación del abogado y su ejercicio en la sociedad contemporánea, desde el Perú y desde la provincia). Formar abogados y ciudadanos del mundo en una aldea global que integre las particularidades de la provincia y la gran urbe, sobre la base de criterios de justicia, democracia, institucionalidad y no exclusión. Un sueño? Una utopía?

Este joven abogado doctorado en Italia y profesor visitante en Europa y Estados Unidos, se atreve a lanzarse, premunido de su libro y sus ideas, en pos de estos nuevos molinos de viento: los retos de formar abogados para un país mejor. Más aún, pretendiendo hacer justicia en un país endémicamente injusto y víctima de injusticias históricas. En fin, no deja de ser fresco y alentador el paisaje social que nos permite ver a estos nuevos quijotes del Derecho que no se contaminan con coimas y que no hipotecan su alma al mejor postor o en los vericuetos de un poder judicial húmedo y mohoso física y moralmente. ¿Tendrán éxito en su aventura intelectual? Leamos el libro o, mejor aun, conversemos con su autor para ensayar una respuesta.